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制片人邓凯

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日志

 
 

中国农村电影风格  

2007-10-08 21:44:50|  分类: 邓凯的利剑穿心 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[摘要]  在中国电影百年的光影里,中国农村题材电影走过了一段辉煌的征途,这其中记录了民族的根基、时代的变迁,它的成功离不开中国几代影人们集体的智慧和努力。纵观这些农村电影的表现手法,我们会惊叹,如此特定的题材能烘焙出这么多样的表现风格——内敛的、奔放的;冷静的、热烈的;沉重的、轻松的……既展现了浓郁的乡村图景,又彰显了丰富的人性魅力。如今,我们欣喜地看到,新一代影人们正承接着老一辈艺术家们的足迹,努力思考着、探索着、创新着。

[关键词]  农村电影  民族风貌  审美意识  责任意识  社会主义新农村

  一说起农村电影,我脑子里立刻闪现出的是广袤的农田、丰收的喜悦、黝黑的脸庞、灿烂的容颜、爽朗的笑谈……

为什么呢?电影是“感受的艺术”,它让观者在感受中体会、理解、吸收其中的精髓,在艺术营造的氛围里充分感受电影本身所传达的内涵。而作为中国独具特色的影像品类,农村题材电影总是以美丽朴实的容姿展现在观者面前,也总是以一个横剖面来描绘一幅充满生机、热烈的“乡村风情画”,可以让“身陷”城市的民众欣赏到高楼围墙外广阔壮丽的天地,那里有望不到边的稻田、笑而不语的庄稼汉;光着屁股的孩子们在村头巷尾水塘里追逐嬉戏;大妈大嫂们在自家庭院门口拉着家长、互比着自家的男人,总会让人在释然中感到生活原来是如此的轻松惬意。但在这种令人向往的世外桃园般的表象内层,却也时常隐藏着某种挣扎和碰撞,因为历史长河固化的世俗、封建思想束缚的传统、时代进程演化的矛盾都会在不同层面与现代文明产生对抗。这种必然的冲突也使中国农村电影的风格在不同时期有着特定的面貌,而且这种风格的走向随着艺术的精炼和时代的变化会进一步发展。以下笔者通过介绍中国不同时期出现的不同风格的农村电影,来阐述中国农村电影风格及走向。

一、集中体现民族的“魂”

中国农村题材电影大体上走过了三个阶段:一是建国17年内拍摄的农村电影,以《我们村里的年轻人》、《李双双》等为代表;二是“文革”以后,改革开放初期出现的农村电影新浪潮,涌现了一大批高质量、高品味,反映农村翻天覆地变化、农民精神面貌焕然一新的新农村电影,以《月亮湾的笑声》、《许茂和他的女儿们》、《甜蜜的事业》、《喜盈门》、《咱们的牛百岁》等为代表。当然,这期间也出现了较多反映思想观念突变引发的社会反思类农村电影,比如《人生》、《野山》等;三是上世纪八十年代中期随后的十多年间,出现了以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”具有探索精神的“乡土寓言”电影,以强烈的视觉冲击表现深邃的人文情怀,以悲烈的影像语言传达在传统世俗里挣扎起伏的乡土人情,镜头的原生态与表达的超现实等一连串看似“不合理”、“不和谐”的艺术表现手法的运用,试图让人性在传统与现代中找到某种契合点,此类电影以《黄土地》、《红高粱》、《秋菊打官司》为代表。

农村可以说是人类进步的起源地,从某种层面上说,它代表了一个古老民族的风貌和精神,作为“感受艺术”的电影,它对整个民族“精神上的感受”有着绝对的“解释权”,那么这种“感受”的根源就是民族的“魂”。可以说,无论哪个阶段、哪种风格的农村电影都不能偏离这个“魂”字。1962年由李准编剧、鲁韧执导的电影《李双双》成功地刻画了新社会、新农村的新女性精神风貌——李双双爽直、泼辣敢与自私现象作斗争;而另一面,李双双传统女性的温存、忍让,对丈夫孩子的疼爱,对朋友的关心,也表现得不温不火,自然且贴切。可以说当时李双双作为一个社会主义新人形象,具有强烈的理想化色彩,而她具有的强烈民间传奇性的性格正体现出了中华民族优良的品性。《野山》表面上看是部沉默内敛的影片,但是它以两个家庭在那个思潮频涌的年代散聚重构、关系互置的“动荡”手法,表现了观念在传统裹挟下冲破世俗的艰难和困惑,说是时代演变也罢、思潮更迭也罢,可它没有脱离民族的根化内质,正是代代世袭文化的传播,人性才要在某种固化的观念中突围。

陈凯歌1984年执导的《黄土地》就更是一部概念化“民族”的象征影片。此片以两个“寻”字为主线——一个是延安八路军文艺工作者顾青为采集民歌来到陕北;另一个是当地农村贫苦女孩翠巧为摆脱包办婚姻找寻自由。这两种貌似脱离的“寻”却在“黄土地”上相遇了,而“黄土地”也成为整个影片的核心意象:画面构图始终以大面积的黄土为主,沟壑与土塬连绵不绝,山形地貌经岁月的销蚀,大起大落,高原一片荒凉,没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广,却总是传达出一种特别沉重压抑的感觉。影片中,它的意义已远不只是单纯“寻”的故事背景,而成了整个民族人格化的象征体。

二、自然美下的丰满人性

       农村电影在艺术上同样离不开“审美意识”,即要充分发掘“美”的形象,包括自然的美与人文的美。

田园乡村是大自然靠近人类最近的圣地。大自然无意的雕琢便能让美传达于其中的一草一木,同时也能净化人的心灵,洗涤人的心智。农村电影就是以这样一种自然美的风貌去刻画丰满人性。上世纪七八十年代的电影如《甜蜜的事业》、《喜盈门》就是以图景式的“年画”风格,来表现农村在社会转型期间遇到的观念上的阻力和不解,电影里的封建传统思想就像一页被风化了的枫叶,最终会一吹而落,完全呈现出光明灿烂的景象,这种“蒙太奇”手法看上去有点夸张凸兀,其实它的主旨是为了反映时代转换中人文思想空间上的变迁。直接、生动、有趣、易懂,可似乎就缺那么一点点艺术对人性反思的传达。“第五代”导演们就在努力探索着这个问题,《黄土地》直白的实物构图,揭示出了人与环境深刻的文化关系。尤其是影片用安塞腰鼓和农民祈雨的反衬对比,两个场面都象征着某种力量,但前一个意味着生命本身的积极进取力量,后者则表现出不知所终的盲目力量,显然,这两者都是中华民族性格的成分,是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然两面。而在影片结尾,女主人公弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景,正象征着他在投向一种新的人生,暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻生命力必定要被唤醒——这就是人性丰富的集中写意。

作为“乡土寓言”派掌门人的张艺谋以拍农村题材电影见长,因为他是“摄而优则导”,所以他的电影无论色彩,镜头角度的变换、运用都是最捧的。1988年荣获柏林国际电影节金熊奖殊荣的《红高粱》就是一部以色彩烘托人性的成功之作。片中导演以红色为主色处理,反映出“我爷爷”和“我奶奶”生命追求的热烈以及村民们杀鬼子保家园的誓死决心。张导另一部成功的乡村电影《我的父亲母亲》同样也是以红色为主,但虚化了它的“热度”,以清新淡雅的山村风貌、散文诗的语调,向观者展现了一幅毫无杂色的风景画,它的美来自自然,更来源于纯朴的心灵。“我母亲”暗恋着“我父亲”,无论是送饭还是去送行,她总是穿着红棉袄、摆着两个马尾辫,欢快地从山坡的这头跑到那头,因为她心中有着美好的愿望和期盼,她跑起来是那样的自由奔放,观者在会心一笑的同时也会不由自主地为之动容。

霍建起可以说是另一位“乡土寓言”派的代表性人物,他先后以农村题材电影《那山 那人 那狗》和《暖》在国内外获得多项殊荣。两部题材相同、风格却迥然不同的电影都从一个“情”字来释怀命运的不公。《那山 那人 那狗》与《我的父亲母亲》在表现手法有些相似,但又各有特色。前者故事发生在被雨雾笼罩的山区小村一段邮路上的“父子情”,影片情节简单,而重在表现。带着湿意的鲜绿传达着一种希望和固守的情结,父亲带着接班的儿子最后走了一回邮路,在向村民们介绍儿子时,自豪的神情却掩饰不住愧疚不安的情绪。然而儿子执著略带顽皮的表现又让父亲在忍俊不禁的啧怪中欣慰不已。人性美在含而不露中尽显魅力。《暖》则是通过地域文化的差异,来反映男女间真挚情感无奈的嬗变,“情”字很重,但它的里面却隽永地珍藏着永恒的记忆、美好的希冀,充满着人性的厚重。

三、现实主义风格的演变和突破

广阔的农村天地,在充满灵性和自由的包裹下显得更为透彻和明朗,但由于历史沉淀的陋习还在一定程度上影响着农村现代化的进步。如何改善?如何化解?文化的引领和疏导会起到根本性的作用。比如1959年拍摄的《我们村里的年轻人》就反映了当时为建设社会主义国家,全国上下都在大力抓生产、抓建设,人人争先恐后,生怕落后,僻远的山区某村庄的一群年轻人也不例外,他们跟上形势,为了改变了家乡缺水的面貌,不畏艰险,劈山引水,最终取得了胜利,为国家也为自己造了福。这种早期的现实主义影片准确把握住了国家发展建设的主命脉,结合了形势,发扬了坚韧不屈、不辞劳苦的革命作风,属于主旋律电影。

之后,随着时代的演变,人们内心世界也随之鼓噪变迁,作为电影艺术,它有使命也有责任记录这些片段。1985年由路遥编剧、吴天明执导的电影《人生》,讲述农村青年高加林走后门来到城里工作,尔后迷恋上城里的生活,抛弃了乡下女友,但最后还是事发东窗,被解职重回家乡的故事。上世纪80年代初,改革开放浪潮使农村的经济发展及生活面貌得到了质的飞跃,然而,转型期总会引来一些观念过渡中的阵痛。不正之风、社会流弊、封建残余、愚昧意识,尤其是城乡之间差别的存在,这些就给改革开放和社会前进造成了障碍和阻力。特别是高加林所在的黄土高原,土地瘠薄,生产方式落后,农民祖祖辈辈辛勤劳动而无力改变它的面貌。老一辈农民死守着这块土地,认为土地就是他们的一切。但是年轻人,特别是有文化的年轻人却不甘心像老一辈那样“在土山上刨挖一辈子”,他们向往现代文明,向往城市生活,对社会的变革抱有强烈的期望。这样,两代人之间就必然产生矛盾和冲突。《人生》的现实意义在于,它把朴实的叙事性同深沉的戏剧性相融合,冲破了电影传统的故事格局,充满人性的辩驳和挣扎,却也不失温暖和情谊,诗意、哲理扑面而来。

农村在艺术家的镜头里,永远像老人长辈一般亲切慈祥,那是生存的根基、生命的起点,所以后现实主义派导演努力用镜像语言讲述一段世代农民自力更生、生生不息的奋斗史——改变面貌不仅需要勇气和行动,更主要的是坚守和不懈,吴天明的另一部深刻的纪实风格电影《老井》(1987年拍摄),平实的镜头语言记录了黄土高原的村民们为了一眼水井,经过了数代人的努力,终于在孙旺泉这一代年轻人身上看到了希望,旺泉为了完成使命,甚至拿自己的一生作为赌注。看似平淡的故事却充满了沉重的力量,影片虽没有曲折动人的情节和扣人心弦的戏剧矛盾,却捕捉到了古老民族最深刻的矛盾冲突——关于爱情、关于人与自然的搏斗、关于几代人的沟通、关于传统与现代的对峙等等,是多重现实意识的统一。

张艺谋自从主演了《老井》中孙旺泉一角后,便开始有意无意地反思农村的现实意义不仅在于归纳表现,而是应该用真实的全貌记录来引起社会各方的关注和体恤。于是他深扎农村基层,用完全朴素且真实的拍摄手法,为农民的切身利益讨得公道。《秋菊打官司》和《一个都不能少》就是分别从维权和教育的角度剖析现代农民急需要的是什么。《秋》片故事情节很简单,就是一个农村妇女为被打的丈夫向村长讨要说法的故事,由于她的觉醒和固执,最后她胜利了,然而,当村长被警方带走后,她又陷入了迷惘……这是典型的叙事式电影,它的震憾不是故事本身,而是它所表现的后现实主义意识极具思辩力,农民从被动接受到主动 “讨要”,本身就是一种进步,而“迷惘”是这种进步必须经过的阶段。本片台词首次采用当地方言,片中又出现大量的非职业演员,这对农村题材电影的承接和发展起到了典范作用。

而老谋子随后拍摄的《一个都不能少》则更进一步加深了农村电影现实意义的力度,它以独特的视角,从一个侧面反映了中国农村教育的现状,表现了贫困地区农村教育中存在的令世人关注的问题。本片清一色非职业演员用他们真诚质朴的表演,诠释出一个震撼人心的故事。这也是张艺谋独有的艺术表现力,在拍《秋》片之前的农村电影,他更多是用色彩、镜头形式和主体视角展现农村风貌,之后他慢慢体会到了从第三者的角度去观察农村则更加客观真实。张艺谋对农村现实主义电影的贡献在于:一是将故事与寓意从形式上给予剥离,通过表演自然而生动地将两者统一;二是将角色与演员从内心上给予整合,然后通过情节的渲染再将两者互置,从而使观者欣赏到的不仅仅是一部电影,而是一段对生活的真实演绎。

也许是受到张艺谋不断追求艺术创新的影响,新生代导演们也在努力发扬着这种艺术主张,而且从某种程度上进行新的尝试。比如在2006年第13届北京大学生电影节上大放异彩的反映当代农村生活、农民命运的电影《天狗》,就是采用了一种极具爆发力的直接手法,来讲述一个身有残疾的退伍兵李天狗保护山林的故事。如果说吴天明、张艺谋等先辈传达的只是表层上的“与天斗”、“与地斗”的开拓精神,可能或多或少减弱了“与人斗”的深层责任意识,但染指此类意识的电影又往往很难在思想上与观者共通。所以,《天狗》绕过了一些观念上的冲突,也撇开了某种意识形态上的矛盾,只是抓住了一种对社会和历史的责任意识。天狗在农村做护林员,受到了各种利益方的诱惑和威胁,然而他最终固守住了理想和正义,在被村民殴打重伤之际,开枪击毙了当地的恶霸三兄弟,维护了国家和人民的财产安全。《天狗》所表现的残酷和深刻比《秋菊打官司》来的更为悲烈和震撼,如果说《秋》片是现代电影形象艺术的突破,那么《天狗》则是现实主义电影在责任意识上的突围,从某种角度而言,《天狗》就是农村电影新现实主义风格的“问路石”,而且这种试探非常成功。

艺术离不开生活,更要体现生活。中国农村的现代化发展正在给每位农村题材电影的创作者摆出命题,如何利用先进的艺术表现手法,去反映现代农村发展变化和存在的问题?值得我们不断地探讨和深思。但只要不离开民族的“魂”和社会责任感,我想,无论是反映农村城市化的进程,还是社会主义新农村的建设,都会拍出真实、贴近、深刻的高质量艺术珍品来。作为观者评者,我们盼望着这样的电影能更快更多的出现

 

 

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